乡村通常被用来指涉“土地与人民”[1]，它与“City”的现代性相对立，且隐含着人类原始的野性与最质朴的情感。在中国“乡村振兴”的媒介场域中，乡村与短视频之间不断发生勾连、互嵌，并逐渐成为短视频平台内容的新起之秀。乡村短视频是以拍摄农民的田间劳作、家庭关系、地方习俗等日常生活为主，其内容生产的生活化、日常化与人格化特征，让原本久居喧嚣都市的市民感知淳朴乡村的惬意日常时，也让创作者获得物质与流量双重收益。在《第49次中国互联网络发展状况统计报告》中，我国网民使用手机上网的比例增至99.7%，其中网络视频（含短视频）的使用率高达94.5%，农村网民规模占网民整体的27.6%[2]，这无疑为乡村短视频的制作及创新注射了一支“强心剂”。
然而，在众多且庞杂的乡村短视频的内容呈现中，农民的日常生活不仅成为乡村短视频的素材来源，而且也在形塑乡村短视频的内容生产链条，并藉由生活逻辑、交往逻辑与消费逻辑形塑着乡村短视频日常生活的“景观”呈现。因此，本文从生活逻辑、交往逻辑来探析乡村短视频的成功路径，从消费逻辑来反思乡村短视频对农民日常生活的异化。
1.生活逻辑：短视频生产的表达质材
在亨利·列斐伏尔看来，日常生活以凝固且恒常的样貌呈现，它缺乏新奇和新鲜性。[3]但是，在乡村短视频的内容创作中，日常生活既是其叙事逻辑的起点，也是内容的主要表达质材，创作者通过对乡村日常生活的敏锐洞察，将生活事件通过“主题设置的日常化”“拍摄技巧的随意化”“叙事方式的戏剧化”的创作方式，来摆脱乡村生活中齐一性桎梏，并在影像与声音的互文场域中诠释着新鲜可感的乡土生活。
1.1 主题设置的日常化
在乡村短视频的叙事链条中，主题既是内容生产的核心，也是其生产的框架阈限。在传统的媒介生态中，公众对乡村的了解大多来源于书籍、电视、报纸、短视频等媒介信息，短视频作为全国网民使用占比近94.5%的新兴媒介平台，它的主题设置显得格外重要：一方面乡村短视频形塑了公众对农村田园的视觉感知，另一方面也充当着“把关人”的角，建构了乡村的媒介形象。尤其在“乡村振兴”的政策助力下，乡村短视频再度焕发强力的生机，从坐拥千万粉丝的乡村美食博主“李子柒”，到因养殖田鼠而意外走红的“华农兄弟”，再到拍摄渔民日常而日渐火爆的“大庆赶海”等，这些乡村“达人”无不宣示乡村短视频的“朝气”与“繁荣”。在这些优质乡村短视频主题设置中，视觉感知与主题的日常化，使得观众能够从微观视角介入乡村田园生活，满足观众对乡村的“想象”与“窥视”的同时，强化观众对乡村的媒介记忆。
首先，乡村主题的可视化。在系列乡村短视频中，创作者团队不断通过对乡村主题影像以来强化人们对乡村短视频的认知，其主题的视觉脉络主要围绕两点：第一，时间的视觉化，它以乡村的劳作、家庭的情感、季节的变化等形式让观众感知流动、变化的乡村生活，且人与人、人与自然之间的交织谱绘了大众的理想乡村；第二，空间的视觉化。在乡村的“主题—并置”链条中，空间既是主题的外显表征，也是并置叙事的基元。譬如“李子柒”的《绢花》《番茄酱》《桃花糕》等乡村主题中，空间既贯穿乡村主题的叙事，也通过田野、家庭、厨房等空间叠加使得乡村主题跃于观众荧幕之上，让乡村主题能够以清晰可辨的媒介形象呈现。
其次，乡村主题的日常化处理。主题的日常化包含两方面：一方面是指生活经验决定主题的设置；另一方面则是指生活经验与视频内容密切相关。主题的日常化将人们都经历过或正在经历的生活、经验、人际关系等
日常生活视域下乡村短视频的生产逻辑
王 飞1 王 甫2
（1.河南大学新闻与传播学院，河南 开封 475001；2.中国传媒大学，北京 100024）
摘 要：随着媒介技术与影像的强力黏合，短视频成为时下大众消遣娱乐的主要方式。乡村短视频作为关照乡土社会的棱镜，其日常生活的演绎不仅凿通了大众的同情地带，而且也契合了资本对盈利的追逐，并藉由生活逻辑与交往逻辑以搭建商业平台。基于日常生活这一逻辑起点，乡村短视频的主题设置、拍摄技巧、叙事方式成为主要的表达质材；拟亲近性交往与媒介化交往承载着其生产动力的内核；视觉消费与身体消费满足大众对乡村日常生活想象的同时，也让其迈向“异化”的道路。关键词：日常生活；乡村短视频；媒介技术；影像；生产逻辑 中图分类号：G222 文献标识码：Ａ
文章编号：1671-0134（2022）08-026-05 DOI：10.19483/jki.11-4653/n.2022.08.005
本文著录格式：王飞，王甫.日常生活视域下乡村短视频的生产逻辑[J].中国传媒科技，2022（08）：26-
30.
基金项目：中国青少年研究会重点课题“乡村振兴背景下青年短视频实践的媒介记忆研究”（项目编号：2022A10）。
内容纳入短视频的制作之中时，也相应地拉近了视频主角与观众之间的“心灵距离”，并实现情感交互。例如，在“华农兄弟”“大庆赶海”等优质乡村短视频作品中，主题日常化处理主要是通过融入“做饭”“种菜”“腌菜”“团聚”等生活元素，使乡村脱嵌于“贫穷”“落后”的刻板印象，云雾缭绕、宛若仙境的田园风光展现则是把乡村的理想幻想“再嵌入”观众的乡村记忆之中，并在生活、自然与乡村相互交织的情境场域中，建构了可视化、能触及的平民乡村日常。
1.2 拍摄技巧的贴近性
乡村短视频相对于文学、报纸、广播的抽象表达而言，它能够通过视觉、听觉的双向呈现，让乡村的生活更为立体化、丰富化。随着手机、平板、DV等便携录制设备的普及，居于乡村且未经过专业培训的农民也都逐渐成为了主要的创作人员，“华农兄弟”“壮乡小莫”“农村傻大妮儿”等一批“草根”乡村短视频创作者逐渐成为观众的“新宠”。他们往往缺乏系统的拍摄培训或专业基础，所有的拍摄活动大多凭自身的直觉和审美，这也间接地让内容摄制更贴近日常生活。因此，乡村短视频拍摄技巧的随意化、视听语言组织的贴近性不仅成为乡村短视频制作过程中首要考虑的问题，而且也迎合了市场，是获得经济收益的重
要因素。
首先，乡村短视频拍摄手法的随意化。拍摄技巧随意化包含两个方面，一方面是指个人意识主导着整个内容的拍摄，其拍摄技巧完全寄附于创作者的个人审美；另一方面则是指镜头的组接、转场、后期的剪辑充满随意性，这种大胆的拍摄实践，也推动着乡村短视频创作的日常性。例如，在“华农兄弟”的乡村短视频中，创作者最初的主要拍摄器材便是手机，他们把镜头对准了养殖场中的竹鼠、黑猪、鸭子等家畜，在人与动物、人与自然的交互中，让观众感受乡村生活的朴实，其随意且大段的长镜头与空镜头之间拼接不仅让“华农”的形象全方位地呈现在观众面前，而且阡陌交通、鸡犬相闻的原始乡村也被淋漓尽致地呈现在荧幕前，拉近观众与表演者之间的心理距离，增强了内容的贴近性。
其次，视听语言组织的风格化。在大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森看来“风格是一种形式系统，它由技术限制与观众审美之间双向互动的结果。”[4]乡村短视频作为影视作品的一部分，它的风格塑造既受到技术条件的限制，而且也与创作者“视角化的”（perspectival）视听语言组织有关。例如，在“徐大骚”的乡村视频中，“吃顿好的”不仅是他对美好生活的诉求，而且也饱含着对当前生活的满足感。在其乡村生活短视频中，“徐大骚”甚至把拍摄设备固定在厨房内，无论是摇镜头的抖动，还是黑镜头转场的突兀都透漏出制作的简易、粗糙。但是在显得拍摄随意的同时，也弥合了观众与创作者之间的生活隔阂。1.3 叙事方式的戏剧化
叙事既是影视的逻辑起点，也是衔接时空的链条，它不仅决定着观众目之所及的视野，而且外显着创作者的话语权力。在乡村短视频的创作中，如何讲好乡村故事、如何从循序往复的乡村日常给观众带来节奏感与情景感，这都需要从戏剧化角度来进行把握。
首先，诗学叙事营造了诗意乡村。在文学范畴中，诗学叙事的文体特征被概括为“语言、意象和抒情主题的‘反义同体’结构。”[5]在影像作品中，诗学被界定为一种程式，其叙事框架内的“细节、式样、目标、原则、实践及加工处理”[6]等元素共同建构了影像诗学。换言之，影视的诗学叙事是集语言、意象、主体、细节、原则等多元因子于一体，它不仅营造了充满诗意的乡村，而且也把生活与诗学耦合，凝结着生活中的戏剧冲突。例如，在“李子柒”的系列视频中，生活逻辑在成为叙事主线的同时，“李子柒”也会刻意地身着古装，骑着骏马在山野中穿行，在唯美的特写镜头下“李子柒”宛若置身于仙境，她的行为与动作被赋予诗意修辞。也正是在诗学叙事的架构中，创作者不仅让观众看到了乡野生活的恬适，而且呈现了标签化的诗意乡村。此外，乡村短视频的诗学叙事不单单是建构“仙境”“高冷”的乡村，它同样也是“接地气”“乡土化”的内容，在观众与角的共同“在场”“情感互通”中凿通创作者与观众之间的共情地带。如家庭的亲情、收获的喜悦、未来美好愿景等，它们都被赋予诗学光环，把生活冲突转化为戏剧冲突。
其次，交互叙事打造了沉浸式体验。随着“快”消费的发展，交互性的地位不仅在短视频的生产过程中不断被强化，而且成为叙事方式的重要组成部分。相对于诗学叙事而言，交互叙事注重沉浸式的体验感，让观众在欣赏时满足其视觉、心理及情感等多方面需求。如乡村短视频的叙事过程，儿女、配偶、母亲
等家庭角的加入不仅增强内容的戏剧化，而且推动了短视频的交互性演绎，并在与家庭角之间的交互日常叙事中勾连观众的日常生活记忆，让观众置身于情境之中。
2.交往逻辑：短视频生产的动力机制
在社会学的意义范畴中，人类的一切活动都具备交往的意义，且这种交互活动与交换方式以人的日常生活实践为外显表征，并拼凑出人类的整个社会图景。因为个体之间交往的前提是生产[7]，所以，经由乡村短视频生产而形成的实践话语归根结底成为一种交往意义的诠释。在日常生活视域下，乡村短视频的生产实践不仅围绕着交往这一逻辑命题展开，而且也成为其生产的动力机制，其内含着“交互活动、交换和生产关系”[8]的丰富意义。尤其在媒介化时代，拟亲近性于媒介化的交往方式在短视频中得以形塑，并具化为乡村短视频的多层次交往体系。
2.1 拟亲近性交往
亲近性源于“亲近性新闻”，它是指新闻对普通人
的日常化记录、报道技巧的亲民化处理。[9]在乡村短视频的互动机制中，演员与演员、演员与用户之间的互动也通过日常化记录与亲民化处理，共同建构了亲近性的交往拟态，这种拟亲近性不仅打破了基于身体的面对面交互，而且也使得身体从物理的符号意义中得以解脱，并赋予其虚拟化与媒介化意义。在
日常生活化的语境中，乡村短视频的去仪式化呈现、及时的信息传递与伴随性观看体验等共同维系着基于媒介的交往关系，它不仅让更多的观众进行拟亲近性的交往，而且嬗变着大众之间的交往关系。
首先，身体是让交往得以实现的物质基础。相对于、QQ、贴吧等交往平台而言，短视频能够通过语言、表情的身体“在场”使得原本属于生活的私人领域逐渐大众化，让身体推动叙事并实现其拟亲近性交往目的。身体的拟亲近性交往囊括两个方面：第一，演员与演员之间的身体交往。演员之间的身体在场既是实现交往的基础，也是推动情节发展的主线，他们通过“语言”“肢体”“音响”等符号营造戏剧冲突，使其更具备弹性的内在张力，让观众沉浸在所叙述的内容之中。第二，演员与观众之间的交往。演员与观众之间的交往大多通过“问题”“讲解”“评论”等多种形式与观众进行交往，数据的高速互通弥合了现实与虚拟之间的界限，不仅让观众、演员的身体虚拟化、数字化，而且也让视频内的时空被压缩，交往关系也随着移动化、液态化的发展重构了观众与演员之间的交往基础。
例如，在“农村傻大妮儿”的乡村系列视频中，演员与演员之间的肢体动作、面部表情以及声音等身体信息的交互，营造了一个人人可及的日常生活，拉近了与观众之间的心理距离。在演员之间的交往中，“农村傻大妮儿”每次都会强调自己的身份，并通过对身份视角的 “共享”让观众置身于角之间的交往关系之中。另外，技术构筑了拟亲近性交往的核心。基于技术的可供性，媒介逻辑不断对观众与演员之间的交往关系进行渗透，实现了以乡村短视频为中介的拟亲近性交往。相对于传统的面对面交往，乡村短视频能够通过身体的缺席，“喜欢她”“支持她”的交往方式已经从物理的言语行为嬗变为以媒介为依托的“点赞”“
关注”等媒介行为，而演员对于观众的感谢、回报便是网络抽奖、网络红包等媒介行为，在观众与演员之间的相互反馈中，以乡村短视频为中介的拟亲近性交往关系得以形塑。
其次，内容是拟亲近性交往的载体。内容作为乡村短视频的构成元素，它一方面承担着演员的个性展示、观点的表达、欲望的呈现等内容；另一方面，乡村的日常性内容也营造了拟亲近性的交往氛围。例如，“华农兄弟”“李子柒”“徐大骚”等一批乡村短视频的生产者，他们所拍摄的内容都是观众正在体验或经历过的内容，他们对于乡村生活的敏锐洞悉和观察开辟了观众未曾感知的视角。无论是烧火做饭、相夫教子，还是下海捕鱼等生活日常，他们通过非正式的剪辑、拼接让它们成为表达创作者个性的标签，他们用自己的方式表达着对生活的热忱、对美好的期盼，把这些人类共通的情感编织在乡村短视频的生产链条之中，观众的“看”与“被看”则成为了浸入演员与演员之间交互场域的方式，而且在短视频的内容呈现中铺垫了观众与演员交往的可能性，让拟亲近性交往形式成为现实。
2.2 媒介化交往
媒介化是施蒂格·夏瓦在《文化与社会的媒介化》一书中所阐述的概念，在施蒂格·夏瓦看来，随着报纸、广播、电视等媒介的兴起，社会中的政治、宗教、惯习、游戏等领域都有着媒介逻辑的渗透、嵌入，它不仅让媒介逻辑与文化逻辑、政治逻辑、生活逻辑等相互耦合，而且媒介逻辑也在日常生活的各个领域中逐渐正式化、机构化、制度化，影响着每个人的行为模式及思维模式。乡村短视频作为新兴媒介交往形式，它也必然以其独特的媒介逻辑影响着人们日常生活阈限下的“云端”交往。
首先，媒介逻辑与交往逻辑的互嵌。在人们日常的生活中，交往通常都伴随着语言和非语言符号的使用，而短视频的交往逻辑中，其语言及非语言符号被短视频媒介所收编，“特效”“滤镜”“美颜”等媒介逻辑潜移默化地改变着“表演者”与“观影者”之间的交往情境，“刷礼物”“点赞”“关注”“评论”等媒介行为也在潜移默化地更迭现实物理层面的交往。例如，在“华农兄弟”“李子柒”“滇西小哥”“徐大骚”等系列乡村短视频创作者中，乡村被都市大众的审美所引导，“朴实”“悠闲”“田园”“诗意”等乡村日常元素共同填补了乡村这一“超现实”空间，它不仅影响着观众对乡村日常的认知，而且建基于乡村“超现实”空间的交往，也让观众之间的社交趋向弱关联，让真实与虚拟真假难辨。[10]乡村短视频一方面衔接了不同身份、不同年龄、不同地位的观众人，他们对乡村日常做出评判，并乐此不疲地进行着“抽奖”“点赞”“评论”等媒介交往行为；另一方面以乡村短视频为介质的媒介化实践，让乡村生活空间坍塌，并带来大众对认知、人际、情感等乡村社会的全新认知[11]，形塑了乡村短视频所独有的“乡村日常”交往空间，它不仅更迭了人们的认知，而且滋衍了大众的媒介交往。
其次，媒介交往的制度化。在表演者与观众之间的媒介化交往机制中，制度囿限着两者之间的交往框架，它内化于“把关人”“媒介平台”及“意见领袖”等媒介传播机理中，引导着交往的发展方向。第一，个人媒介行为的制度化。在诸多乡村短视频的内容生成逻辑中，“猎奇”“田园”“慢生活”等内容是由都市大众的审美所引导，同时也是限制创作者的软性规则。在内容规则下，乡村日常的“乡土性”被深度挖掘，观众之间的
交往逻辑被创作者的镜头展演所牵制，这种交往牵制表现在“乡村情景设置”“知识的传输”两个层次，观众不断对乡村的内容表达个人见解，个人的媒介实践行为也便游走于内容的结构之中，被逐渐制度化。第二，国家的制度化管理。面对“乡村振兴”“精准扶贫”的政策方针，一批以“乡村”为题材的扶贫短视频开始活跃于各个短视频平台，乡村以“绿”“自然”“健康”等符号出现在大众的荧屏，建基于乡村的耕种、养殖等日常生活也并嵌到“乡村振兴”的语境中，观众之间的交往行为被乡村日常生活所包含的“民族性”“乡土性”“地域性”等向心力元素聚合，共同浸入到以“乡村”为主题的短视频传播格局，大众的媒介实践也在国家政策层面被形塑。
3.消费逻辑：短视频生产的价值驱动
消费既是维系社会体系、进行分配和交换的中间环节，也是人类社会生产的最终目的。在让·鲍德里亚看来，消费不单单是生产的终端，它还关涉社会各物质与精神生产的起始与再循环，承载着人类的整个文化体系。
[12]而作为精神娱乐产品的乡村短视频，它所营造的视觉、身体、符号等多重消费逻辑不断组合与拼接，不仅打破了传统单一的商业消费链条，而且形塑了以消费为核心的价值驱动生产链条，使乡村日常生活逐渐走向亨利·列斐伏尔所指的“日常生活的异化”。
3.1 视觉消费
视觉作为直接感知世界的感官，它令无数的哲学家、社会学家为之痴迷，如马丁·海德格尔曾预言的“世界图像时代”、·本雅明的“机械的复制”、居伊·德波的“景观社会”、道格拉斯·凯尔纳的“媒体奇观”等，视觉背后的魅力“迷因”不断被探究、挖掘。在乡村短视频的生产阈限中，视觉的魅力不仅未曾消减，反而与鲍德里亚所言及的“消费社会”不断耦合，形成一种独特的乡村日常景观，并藉由“景观的堆砌”和“凝视”双重维度让观众沉浸于由短视频打造的乡村视觉消费。
首先，视觉消费景观的堆积。居伊·德波在《景观社会》一书中指出“在现代生产条件占统治地位的各个社会中，整个社会生活显示为一种巨大的景观的堆积。”[13]此时，“景观”也不单单是一个社会生活图像的堆积，而是以传递世界观、价值观、人生观的主观判断呈现，并影响着人们的日常行为。乡村短视频作为现代工业的产品，它的视觉消费景观也因而主要展现在两个方面：一是消费化的乡村生活图景。消费图景是指在乡村短视频生产中所形塑的多元乡村，展现出乡村的诗意生活与唯美的自然，营造出自由且悠闲的乡村荧幕镜像。观众在沉浸于乡村图景的同时，也会陷入由“符号”“情境”所打造的消费场域，将原生态的乡村生活的直观呈现，逐渐“异化”为追逐商业利益的“带货”“直销”等消费物像，让观众一掷千金。二是内化于图像的消费价值取向。在乡村短视频的内容生产中，“奇观”一直是博取观众眼球、带动商业利益的最佳手段，从“巨型果冻”“拷一头牛”再到“一夜暴富”，一系列奇葩的、低俗的内容充斥于乡村短视频题材之中，一味地迎合观众的猎奇需求，降低自己内容生产的底线，使得金钱至上、物质崇拜赤裸裸地跃于荧屏，进一步刺激观众的感官，使其不断被物化所侵蚀，并渗透到观众的日常行为中。
其次，他者“凝视”下的乡村生活。随着中国现代化、城市化的进程不断加快，乡村一直被居于“他者”的境地，被文学、新闻、电视剧等作品不断描绘，让许多远离乡村的市民在“凝视”中获得关于乡村的想象。在米歇尔·福柯看来，“凝视”包含着对权力的使用，而乡村短视频在补充传统媒介呈现的乡村生活日常的同时，观众与演员也在“凝视”与“被凝视”中各自获得相应的权力：即观众获得对演员的窥视权力，演员则获得对观众的乡村解释的话语权。在视觉符号刺激导向下，观众对于乡村的消费已不再局限于物质层面，也延宕至人们的精神层面：一方面，观众对乡村短视频的凝视中，观众不仅得以窥视乡野的日常生活，而且还可以通过购买商品、打赏等消费行为使自己获得主体性，赢得演员和其他观众的认可；另一方面，演员的“被凝视”并非是消极的，而是积极主动的“被凝视”，身体、灯光、食物、农田等都成为他们借以表达的背景素材。演员在“被凝视”的过程中不仅收获了流量的曝光，而且还可以通过图像的堆积形成自身的对乡村的解释话语权，并在绿、自然、环保等外显视觉符号的意象修辞下，宰制着观众对乡村的想象。
3.2 身体消费
美食食谱短视频拍摄手法在乡村短视频的日常生活叙事中，身体既是实现消费的物质载体，也是驱动商业价值的“马车”。在商业化的语境中，原本处于私密性与独特性的身体，不断地被大众荧屏投射与消费，让观众为之痴迷。或许正如鲍德里亚所言“身体，即是最美的消费品”。[14]但是，在社会学的范畴中，身体不仅与消费发生关联，同样也关涉着权力、政治和社会等多个层面，米歇尔·福柯就指出“身体是被控制在一个强制、剥夺
、义务和限制的体系中。”[15]此刻，身体已不单单具备鲍德里亚的消费性与商业性，它的多元性在不断地被唤醒，如社会性、主体性、权力性等。因此，在乡村短视频的身体呈现中，指涉身体的消费定位可划分为两个方面：一是被商品化的身体；二是被碎片化的身体。
首先，被商品化的身体。在乡村短视频的内容呈现中，身体成为吸引观众眼球的法宝，它在给观众带来赏心悦目的感官体验的同时，也裹挟了大量的经济利益，使得身体符码直接与物关联，消费的目的也由满足基本需要转向为“主体幻象”的消费，观众看似显露主体性的消费判断，却会因乡村短视频内容而被影响。比如，
“李子柒”“华农兄弟”的乡村短视频，他们优先设置了一个仅存在于原始、朴素、唯美的身体物像，他们健硕、自然、真实的身体与商品不断发生关联，似乎身体已经成为商品的表征，并赋予了商品额外的精神价值，观众所消费的已经不再是商品，而是以商品为表征的身体。观众在消费短视频时，其实也是在消费演员优美且独具魅力的身体。另外，在乡村短视频的封面中，靓丽的女孩和活泼的少年都成为为其带来盈利的商品，他们的身体被华丽的服饰所包裹、身材的苗条、较好的面容……无不把身体商品化、物质化，并以此博得由流量和曝光所带来的经济效益。
其次，被“肢解”的身体。在消费社会的语境中，身体已经脱离了原有的主体性与物质性，逐渐成为被消费的经济符号，它更多的被指涉为身份、地位、审美等社会意义，而失去身体原本“所指”的内容。对乡
村短视频而言，身体已不在以完整、具体的物像呈现，而是以某个场景来关涉整个身体的意象修辞，其身体的碎片化主要源于两个维度：一是演员身体的碎片化呈现，它主要源于非线性叙事和印象管理，在身体叙事的表征下，演员的身体被分解为七零八落的“剩余物”，仅剩下一具“骸骨”“皮囊”，需要不断被各类消费符号来填充，身体也由此从完整向碎片化转向，以碎片化的“假象”来满足观众的消费欲望；二是观众对身体的碎片化消费。在现代工业文明下，原本居于日常生活的身体不断面临着“机械复制”的压迫和消费的操控，而碎片化的身体则成为了观众的主要消费范式。在乡村短视频的多样化呈现中，观众看到的是居于“前台”表演的身体，它以齐一性的样式呈现，以碎片化的身体刺激着观众的感官，让观众认为碎片化的身体产品才是完美无瑕的艺术、真物，也正是消费逻辑的侵袭观众对身体的审美也逐渐异化，认为新奇的、夸张的、复古的镜像身体才是真正的身体、个性化的身体、自由的身体，进而在消费中寻求身体的自由尺度。
结语
乡村短视频的火爆不仅仅是大众对乡村美好生活的想象，而且也是对现代化的一种审视与反思。在中国城市化的过程中，城市不断向乡村扩张，乡村的文化、符号都被当作“剩余物”抛弃，随之而来的便是急剧压缩的时间与空间，大众疲于追逐物质利益，而开始怀念乡村田园的恬适与静谧。乡村短视频为都市大众打开了一扇窗户，它以“主题设置”“拍摄手法”“叙事特征”来构筑乡村日常的幻象，并藉由乡村短视频的媒介化交往拉近了影视与大众之间心理距离，实现亲近性交往的拟态环境。但是，也正是乡村短视频
日常生活的结构化，资本消费开始在乡村短视频中滋衍，它藉由视觉消费、身体消费诱引着大众对乡村日常的期盼，以致让乡村日常生活沦为市场的附庸，并走向齐一性与奇观性的异化。如何在市场与乡村的日常生活之间到平衡支点既是当前乡村短视频的重心，也是保护乡村文化的关键。
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作者简介：王飞（1995-），男，河南濮阳，河南大学新闻与传播学院硕士研究生，研究方向：视听传播；王甫（1953-），男，北京，中国传媒大学教授、博士生导师，研究方向：视听传播。
（责任编辑：李净）
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